Max Décharné

Este es Carlos Aliaga para el show de radio online Lejos De La Multitud y hoy estoy hablando con Max Décharné, un músico que tocó junto a Nikki Sudden, Gallon Drunk, The Earls Of Suave y The Flaming Stars, una banda que lamentablemente se disolvió hace un par de años. Él también es un escritor y periodista. También ha sido llamado un “curador cultural”. Me encanta ese título…

No tengo idea de lo que eso significa (risas).

Pero suena importante y formal (risas). ¿Recuerdas cómo comenzaste con estos intereses? ¿Hubo alguno que vino antes que los otros?

Comencé a tocar el piano cuando tenía cuatro años y empecé a tocar la batería cuando tenía 11 años. Al mismo tiempo que partí tocando la batería había una máquina de escribir antigua en nuestra casa y comencé a escribir historias en ella, así que desde que tenía 10, 11 años comencé a interpretar música y escribir cosas. Cuando me inscribí en la universidad (en Inglaterra tiendes a ir a la universidad cuando cumples 18 años) no solo iba a ver muchas bandas, sino que también tocaba en varias de ellas. Había un pequeño periódico universitario así que también comencé a escribir en él. Hice ambas cosas al mismo tiempo, pero no comencé a escribir cómo periodista en revistas, en el sentido estricto de la palabra, hasta la década de 1990.

En ese momento escribía para algunas revistas de cine y un día fui a las oficinas de la publicación para la cual trabajaba en el centro de Londres y habían cerrado sus operaciones, todo el personal acababa de recibir la noticia de que ya no tenía empleo. La compañía que era dueña de esa revista era bastante grande, (la revista) se llamaba Neon, que no es igual a la revista de cine del mismo nombre que circula hoy, pero era nacional y podías comprarla en cualquier tienda de Inglaterra. Esa revista estaba en el mismo pasillo que otra publicación de la que era dueña la misma compañía y esa era (la revista musical) Mojo.

Así que no lo pensé demasiado, el mismo día que nos dijeron que nos habíamos quedado cesantes pensé okay, camine por el pasillo y toqué en la puerta de Mojo y les dije, hey, he estado escribiendo para Neon y eso se acabó. En Mojo sabían quién era porque me conocían de Gallon Drunk y The Flaming Stars pero nunca nos habían presentado formalmente y les dije, puedo escribir algo para ustedes y me respondieron, tráenos algunas ideas.

En ese momento (1998) estábamos con The Flaming Stars grabando nuestro disco “Pathway” en el estudio del mismo nombre y probablemente ya has visto que he compartido en Facebook imágenes de ese estudio. El tipo que construyó el estudio Pathway, y que todavía era su dueño entonces, era un personaje fascinante porque coescribió la canción “Fire” para The Crazy World Of Arthur Brown, que llegó al número uno en Inglaterra y Estados Unidos en 1969. Así que él recibió mucho dinero y utilizó esas ganancias para construir el estudio, así que cinco años después de su construcción el sello Chiswick grabó ahí sus primeros singles y discos de música punk. Stiff Records también grabó ahí el primer álbum de The Damned, el primer disco de Elvis Costello, “Whole Wide World” de Wreckless Eric, todos estos discos geniales salieron de este estudio pequeñísimo y no había cambiado en lo absoluto, se veía exactamente igual.

Así que le dije inmediatamente a la gente de Mojo, estamos grabando en Pathway, conozco a su dueño y he estado hablando mucho con él sobre su historia, ¿les interesaría un artículo sobre eso? y dijeron que sí, así que el primer artículo escribí para Mojo fueron dos páginas sobre la historia de ese lugar. Les seguí llevando ideas y han pasado 23 años en los que he escrito para ellos sólo porque caminé hasta su puerta y dije hola. Debo decir que fui muy afortunado (risas).

Ojalá todos los periodistas pudiéramos encontrar empleo de una manera tan fácil (risas).

Debo decir que estuve escribiendo para revistas pequeñas sin recibir salario por casi 20 años antes de que eso ocurriera. Comencé con publicaciones universitarias en la década de 1990. Sencillamente me complace ver mi trabajo impreso, pero no me pagaban. Usualmente escribía sobre las cosas que todavía escribo: la historia del cine, la música y la cultura popular en general, movimientos juveniles, punk rock, garage rock, gente común. No me interesan demasiado la historia de los políticos ricos y lo que han hecho, eso no me importa. Para mí se trata de artistas, fotógrafos, escritores, músicos, actores y actrices, cualquier persona que esté haciendo algo para intentar animarnos, divertirnos y hacer del mundo un lugar más interesante.

Eso me parece fascinante e intimidante al mismo tiempo respecto a cómo abordar  tu trabajo. Has escrito libros y fuiste inspirado por el punk, el glam y el rock and roll clásico. ¿Cuál de estos estilos musicales descubriste primero?

El rock and roll clásico, porque mis padres fueron adolescentes en la década de 1950. Mis padres, tíos y tías eran la clase de personas que fueron a ver a Bill Haley cuando vino a tocar acá o compraron discos de Jerry Lee Lewis si algo así apareció en la televisión cuando era un niño, en esos días solo teníamos dos canales de televisión, BBC e ITV, eso era todo lo que había disponible. Esos canales a menudo solían pasar filmes de Elvis como “Jailhouse Rock” y “Rock Around The Clock” de Bill Haley, así que recuerdo haber visto esas películas cuando tenía cinco años y me gustaba ese tipo de música.

Soy lo suficientemente viejo como para haber vivido durante la década de 1960 pero no me atrajo, me gustan las canciones cortas, no los solos de guitarra de 10 horas, la movida hippie nunca fue lo mío (risas) 

¿Eso significa que nunca aparecerá en Facebook una fotografía tuya con el pelo largo?

Nunca me dejé el pelo largo. A principios de la década de 1970 una vez al año nos reunían para sacarnos una foto del curso, algo que nadie quería hacer, y todos salíamos con una expresión de, “Dios mío, cuándo terminará esto”. Todos mis amigos en 1974 tenían el pelo hasta el hombro, pero el mío siempre ha sido muy rizado y nunca me gustó eso y entendía que si me lo dejaba largo no iría hacia abajo sino hacia arriba (risas mutuas).

Pero tal vez habría sido un look icónico como el del yippie Jerry Rubin, que tenía un afro genial…

Creo que el mejor look así fue el de Marc Bolan o el de Ian Hunter de Mott The Hoople, pero con mi suerte me habría visto como uno de los Fabulous Furry Freak Brothers (risas).

O el vocalista de MC5…

Rob Tyner. Él intentaba deliberadamente lucir como sus amigos que formaban parte de las Panteras Negras. Ese era un corte de pelo muy político. 

Logras balancear datos y hechos muy interesantes en los libros que has escrito. Previamente mencionaste que no te gustan los temas muy largos e intrincados, pero leí una reseña que escribiste de una biografía del pianista Dave Brubeck y recuerdo un tema de The Flaming Stars llamado “Baby Steps” qué asumo es una referencia a “Giant Steps” de John Coltrane. ¿Tienes algunos artistas favoritos de jazz?

Me gusta John Coltrane. Art Pepper, Chet Baker, Gerry Mulligan. Mi disco favorito de jazz de la década de 1950 se llama “Art Pepper Meets The Rhythm Section”, eso es algo que puedo escuchar todo el día. También me gusta mucho el jazz de las décadas de 1920 y 1930, el jazz original de Nueva Orleans, Chicago y Nueva York. Mucho de este material surgió de Nueva York y ahí es donde se realizaron las grabaciones. Me encanta este material, los primeros discos de Louis Armstrong en el sello Decca, Bix Beiderbecke, los momentos cuando es difícil decidir si algo es jazz o blues, algunos artistas son considerados de ambos estilos. Mucha gente tocaba el estilo conocido como boogie-woogie, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Pete Jonson.

Pero busco música que vaya hacia alguna parte. No me gusta escuchar a alguien que establezca un ritmo,  puedas salir a dar un paseo, vuelvas media hora después y suene como si no te hubieras perdido nada. Es lo opuesto de la razón por la cual funcionan los temas cortos. Mira el primer disco de Ramones, todo dura un minuto y 32 segundos, bang bang bang. Pude ver a Ramones la víspera de Año Nuevo de 1977 en el show que terminó siendo editado en el disco “It’s Alive”. 

Justamente iba a preguntarte si habías podido ver a las grandes bandas punk de 1977.

Ese show (de Ramones) fue en el Rainbow Theater de Londres y el álbum doble fue editado dos años después. Gran parte de esa presentación fue filmada en video, pero no en su totalidad. El video que está disponible sólo incluye 20 temas, pero recuerdo que esa noche tocaron 36 canciones en poco más de una hora.

Mucha gente considera que, por su intensidad, ese es uno de los mejores discos en vivo de la historia

Ese fue el mejor show que he visto en mi vida. Vi a Ramones siete veces entre 1977 y 1983 así que todas las otras veces fue con Marky tocando la batería, pero en 1977 tenían a su baterista original, Tommy, y había visto a Marky antes de que se integrara a Ramones, junto a Richard Hell And The Voidoids unos seis meses después de ver a Ramones. Richard Hell fue increíble en esa ocasión, absolutamente sorprendente.

Pude ver varias bandas en esos días. Buzzcocks en marzo de 1978 entre “What Do I Get” y “I Don’t Mind” y esa es probablemente la segunda mejor presentación que he visto en mi vida. Fueron increíbles y fueron teloneados por The Slits y después ese mismo año, 1978, vi a The Clash también teloneados por The Slits. The Slits tenían muchos amigos (risas).

¿Tomaste de The Clash la referencia para (tu proyecto) Sandinista Social Club?

Sí (risas). Los vi promocionando su segundo álbum “Give´Em Enough Rope” cuando recién había salido, eso ocurrió en diciembre de 1978. Vi a X-Ray Spex cuando sólo habían editado un single en 1977. “Oh! Bondage Up Yours!” había salido dos semanas atrás y tal vez solo había 50 personas en la audiencia, ese show fue genial. Vi a Wayne County & The Electric Chairs cuando “Fuck Off” era su single más reciente. Vi a Sham 69 antes de que se convirtieran en lo que acabaron siendo, habían editado dos singles y el segundo fue “Borstal Breakout” que era genial. 

Ese era un gran single y estás mencionando varias bandas que me encantan. También colecciono bootlegs, no por su rareza, sino porque en Chile nunca tuvimos la oportunidad de ver a todas esas bandas geniales en vivo. Vi a Ramones en concierto pero fue en 1992, lo que imagino fue una experiencia muy distinta a la tuya. También pude ver a Buzzcocks el 2010 pero para nosotros igual fue genial. Escuchar esas grabaciones me ofrece una posibilidad de experimentar en cierta forma artistas que ya no puedo ver en vivo, como The Clash.

En 1994 formaste The Flaming Stars, que grabaron en los estudios Pathway y Toe Rag. En nuestra última conversación me contaste una anécdota sobre cómo uno de esos estudios recogió y utilizó los equipos análogos que otros estudios grandes habían tirado a la basura.

Ese ocurrió en Toe Rag. Grabamos un disco en Pathway en 1998, pero desde 1992 en adelante, cuándo Toe Rag abrió sus puertas, grabamos ahí con The Earls Of Suave y el primer single de esa banda fue el primer vinilo que salió de Toe Rag. Cientos de artistas han pasado por ese estudio y sigue siendo muy exitoso, pero nosotros editamos el primer single.

Liam Watson, que es el dueño de Toe Rag hasta el día de hoy, a fines de la década de 1980 había estado dando vueltas en momentos en que los grandes estudios y sellos estaban enamorados de lo digital y querían dejar de producir vinilos y vender CDs a todo el mundo. Los equipos para la grabación digital estaban disponibles desde fines de la década de 1970, pero realmente estaban en todas partes a fines de la década de 1980 y estudios como Decca y Abbey Road comenzaron a deshacerse de todos esos hermosos aparatos análogos. La consola principal de Toe Rag salió de un pequeño estudio en el este de Londres donde Ian Dury And The Blockheads grabó su primer disco, “New Boots And Panties!!”. La mayoría de los discos de The Flaming Stars fueron grabados a través de esa consola.

Si revisas para atrás hace unos meses compartí en Facebook una fotografía donde salgo parado junto a la consola en la sala de control de Toe Rag, de esa estoy hablando y es pequeña, de ocho pistas. Todos se obsesionaron con la idea (de lo digital) mientras más tecnología llegaba, pero al principio solía ser un lujo. Eddie Cochran fue considerado radical por haber grabado en dos pistas en 1958 y en sus temas usualmente él tocaba todos los instrumentos e incluía pistas posteriores y eso era radical para la década de 1950. Cuándo llegaron los Beatles y no soy un fan de ellos,  pero tecnológicamente una de las razones por las cuales la gente habla sobre “Sgt. Pepper” es que fue grabado en cuatro pistas y esa fue una gran novedad en 1967.

Cinco años después cuando construyeron Pathway, ahí había una consola de ocho pistas y la gente realmente profesional usaba consolas de 24 pistas en esos momentos, a fines de la década de 1970, comienzos de la década de 1980. El problema es que si sigues apilando instrumentos, digamos que grabaste una muy buena pista de fondo, tienes otras 50 pistas es muy tentador que el guitarrista diga, voy a poner otra pista de guitarra y otra pista de guitarra y al final terminas con una masa y no puedes escuchar nada.

Mi grabación favorita de los Sex Pistols es su primer demo, el bootleg llamado “Spunk” que grabó Dave Goodman, porque sólo incluye una pista de guitarra a diferencia de “Never Mind The Bollocks” dónde tienes bajo, guitarra y voz y en el resto de las 16 pistas que habían disponibles Steve Jones puso 12 capas de guitarra. Si escuchas en “Spunk” la versión con una sola guitarra puedes entender realmente lo buen guitarrista que era, porque puedes distinguir lo que estaba haciendo.

Voy a escuchar de nuevo este bootleg con esa información. Hablando sobre un tema relacionado, en una entrevista con la revista alemana Ox mencionaste: “Creemos que la música no debería sonar muy limpia. si se pule demasiado el sonido durante la producción, la música dejará de sonar como si estuviera hecha por seres humanos. Queremos dejar las asperezas para mantener la tensión”. ¿Eso encapsula tu filosofía de grabación?

Definitivamente. Algunos de mis discos favoritos tienen grandes errores y eso no importa. Gran parte del material que editó Sam Phillips en Sun Records (él fue el genio de la grabación que descubrió a Elvis, Jerry Lee, Roy Orbison, Johnny Cash, B.B. King, la lista sigue), algunos de esos discos están desafinados porque los miembros de la banda de sesión, Billy Lee Riley And The Little Green Men, cuyo mayor éxito fue “Flying Saucers Rock ‘N’ Roll”, él dijo después en entrevistas que estaban absolutamente borrachos cuando grabaron la mayor parte de esos temas.

Entrevisté a Sonny Burgess, que hizo un maravilloso single de rockabilly llamado “We Wanna Boggie”, y me dijo que estaban tomando moonshine whisky y estaban muy ebrios cuándo tocaban porque lo que Sam quería en el estudio era un sentimiento y un sonido. Ciertamente “We Wanna Boggie” está desafinado, desordenado y es absolutamente perfecto. “Louie Louie” de The Kingsmen, que es una genialidad, tiene un gran error en la mitad que todos los amantes de la música garage realmente aman. Hay un quiebre instrumental y entonces el vocalista entra un compás antes de tiempo y trata de cantar “See Jamaica, The Moon Above…”, el baterista golpea algunas cosas, diciéndole que se calle, deja pasar un compás y ahí vuelve a entrar. La mayoría de las personas habrían vuelto al principio y habrían dicho, arruinamos esa toma, intentemos de nuevo, pero ese disco tiene algo tan poderoso y en esos días tuvieron el buen juicio de no volver atrás y repetirlo, sino que dijeron, eso está bien, vamos a publicar esa versión.

Era adolescente cuando llegó el punk rock y tenía 16 años cuando salió el primer disco de Ramones, y esa era toda la filosofía: no lo limpies, grábalo en solo cinco minutos en cassette, literalmente en un rincón de tu garaje. Sí suena fuerte, sucio y excitante, no importa si tiene ruido de cinta o si se escucha de fondo una silla que se cae.

Tal vez esa es la razón por la cual me encantan los bootlegs, porque en ellos capturas cierto tipo de energía ausente en las grabaciones de estudio. Cuando escucho material de estudio mis oídos saben que en cierta manera están haciendo trampa. Y algunas bandas sonaban mejor en vivo, ofrecían un producto totalmente distinto. Esta filosofía que mencionas también era compartida por James (Johnston) de Gallon Drunk. ¿Puedes contarme qué pasó durante la grabación de la canción “Some Fools Mess”?

Existía una sala de ensayo bajo el gran arco en la entrada de la estación Waterloo, en la Línea Sur del metro londinense. Era un lugar llamado Alaska y ahí también había un estudio de grabación barato, muy básico, un pequeño cuarto probablemente del tamaño de la pieza donde me encuentro ahora. Estábamos grabando ahí y ese era el primer single donde toqué con Gallon Drunk y esto es lo que consigues cuando todos están tocando juntos al mismo tiempo. Muchas bandas van y tienen una claqueta o un metrónomo computarizado, así que el baterista se sienta y va siguiendo sus audífonos, por lo que el tema ya está muerto antes de empezar, no respira, no tiene un elemento humano, y después van agregando elementos encima, cada persona va tocando de manera individual. A diferencia de eso, sí tocan todos juntos y alguien comete un error puedes pensar, bueno, hay un error pero continuemos, luego vas y lo escuchas después porque siempre vale la pena llegar al final del tema y decidir si te parece bueno o no.

Estábamos en la mitad de “Some Fools Mess” y realmente no sabíamos cómo tocarlo, era un tema muy nuevo. James estaba tocando la guitarra y la correa se soltó, así que la guitarra cayó y chocó contra el piso. Si escuchas la canción puedes oír cómo el sonido de su guitarra se detiene, pero luego escuchas el ruido de algo pesado que choca contra el piso. Mike, el bajista, se detiene porque piensa, bueno eso fue todo, y Joe en las maracas para y yo seguí tocando porque pensé que sonaba bien y entonces James recogió su guitarra se la volvió a colocar y como yo seguía tocando después de unos pocos compases Mike volvió a entrar con el bajo y unos cuántos compases después James y Joe volvieron a sumarse.

Así que tienes este dramático quiebre instrumental en la mitad que desde entonces y hasta hoy si es que hay un show de Gallon Drunk, así es como lo tocan sin importar quién esté la batería o quién forme parte de la banda, han tenido muchos integrantes con el paso de los años, a partir de ese momento tocamos el tema así. Es un tema de cuatro minutos y medio grabado en cuatro minutos y medio, no consigues eso si agregas pistas posteriormente.

Otro momento favorito fue cuando hice unos shows con The Cramps en 1991 ellos ofrecieron cinco conciertos consecutivos antes de Halloween en Londres en un lugar llamado The Town And Country que hoy se llama The Forum, y hubo distintos teloneros cada noche y la noche antes de Halloween yo estaba en la banda telonera The Earls Of Suave, así que fuimos los primeros en tocar y luego se presentó uno de los grandes músicos originales de rockabilly de la década de 1950, Ronnie Dawson, que hizo el tema “Rockin’ Bones”. Así que nos tenías a nosotros, a Ronnie Dawson y a The Cramps, no fue una mala noche.

La noche siguiente no recuerdo quién partió, pero después yo tocaba batería con Gallon Drunk y cerraba The Cramps. porque era Halloween. Mi amigo Bal era el vocalista de The Earls Of Suave y él tenía un ataúd de tamaño real, creo que era parte de la utilería de un filme no era uno verdadero, nadie había sido enterrado en él. Así que se lo prestó a Lux porque era Halloween y esa noche The Cramps partieron supongo que haciendo un tributo a Screamin’ Jay Hawkins, ya que cuando abrieron las cortinas estaban los tres integrantes de la banda y Lux salió del interior del ataúd (risas).

Ojalá hubiera videos de esa presentación…

Cuando toqué con The Earls Of Suave la noche anterior Lux tenía una cámara 3D (no era una cámara de cine, era una cámara vintage que tomabas fotos) y mientras tratábamos de tocar frente a 2.000 fans de The Cramps que básicamente estaban esperando a que ellos salieran a tocar, casi todos los temas de The Earls Of Suave los cantaba Bal, pero yo cantaba un par de canciones incluyendo “In Dreams” el tema de Roy Orbison. Nadie la canta como Roy Orbison, es imposible, pero si has intentado cantar “In Dreams” ante 2.000 fans The Cramps gritando… La audiencia no podía verlo, pero yo podía ver que al lado del escenario estaban todos los integrantes de The Cramps y Lux sacaba muchas fotos con su camarita mientras intentaba concentrarme para no hacer el ridículo y equivocarme con las notas. Esas fueron noches geniales y The Cramps fueron gente maravillosa, realmente amistosos.

Me encantó esa historia. Por lo que entiendo, el apoyo de gente como John Peel y un sello como Vinyl Japan fue muy importante para mantener a The Flaming Stars de gira y editando discos. ¿Podrías hablarme sobre las razones que llevaron al final de la banda?

El hecho es que no puedes reemplazar a John Peel, él era realmente independiente. Estuvo con la BBC Radio 1 desde que partieron en 1967 y la manera cómo funciona una radio en este país es que usualmente tienes a un DJ y a un productor a cargo del show y a menudo el DJ pone discos que no eligió, sino que el productor le dice que debe tocar. Eso nunca ocurrió con John, él solo tocaba cosas que le gustaban.

Por ejemplo, a fines de la década de 1970 él era muy amigo de Marc Bolan, ellos y sus parejas pasaban mucho tiempo juntos. Yo conocía a John y lo entrevisté y me contó que hubo un momento, cuando Marc pasó de usar el nombre Tyrannosaurus Rex y comenzó con T. Rex, Marc le envió el primer single de T. Rex y John se preguntó, ¿si no fuera amigo suyo, tocaría este single? y respondió, no lo haría porque no me gusta (soy el mayor fan de T. Rex del mundo, por lo que no entiendo su decisión).

Así que no tocó el nuevo disco de T. Rex y no tocó el siguiente y Bolan nunca más habló con él, se sintió muy herido por esta decepción. Pensó, eres mi amigo y no tocaste mi disco, pero para John la idea era, sólo voy a tocar discos que creo que son buena música, y sólo porque una banda hizo 10 discos que le gustaban, si el número 11 no le gustaba no lo iba a tocar.

Cuando estaba en Gallon Drunk grabamos una sesión para el show de John Peel en el verano boreal de 1991 y esa fue la única qué nos pidió que hiciéramos. No sé porqué pero esa fue su decisión, así que cuando comenzamos The Flaming Stars tres años después no pensé, okay, tenemos a The Flaming Stars así que obviamente John tocará nuestros discos, sabía que la cosa no funcionaba así, pero le enviamos nuestro primer EP (“Hospital, Heaven Or Hell”, 1995). Solía escuchar su show y noté que tocaba nuestro tema “Kiss Tomorrow Goodbye” casi cada noche, así que logré encontrar el número de teléfono de su productora, esa fue la única manera que se me ocurrió para contactarlo y le dije, a John parece gustarle ese disco, lo que me alegra mucho. ¿Puedes preguntarle sí le interesaría que hagamos una sesión? y ella dijo bueno le consultaré, y un par de días después me devolvió el llamado y dijo, sí, vengan hacer una sesión. Entonces cada seis u ocho meses nos contactaban y decían, ¿quieren hacer otra sesión? Así que hicimos ocho sesiones para él y cada vez que grabamos un disco John lo tocaba y yo pensaba, genial eso significa que todavía le gustamos.

No había garantías de programación solo porque nos había tocado antes, así que no puedo decirte lo mucho que le debemos. Él nos puso en la radio muchas veces desde que salió nuestro primer EP en 1995 hasta que falleció 10 años después, nunca dejó de tocarnos y apenas dejó de estar ahí eso fue todo, no volvimos a sonar en la radio. A veces alguien nos incluye ocasionalmente en la radio británica, pero es nada comparado con lo que solía ser y ocurrió lo mismo con Vinyl Japan. Ellos editaron nuestro primer EP, el que John comenzó a tocar, y continuaron editando nuestras siguientes grabaciones hasta el 2003, creo, y entonces el sello dejó de operar. Una de las principales razones por las cuales cerraron fue la misma razón por la cual muchos otros sellos pequeños quebraron cuando llegó Internet. Mucha gente que en la década de 1990 habría comprado un disco ahora lo descargaba sin pagar. Nadie en Vinyl Japan tenía un disco con muchísimas ventas, tal vez 3.000 copias si tenías muy buen desempeño y estamos hablando en términos globales, así que si tienes alguno de nuestros discos en vinilo, no hay muchos de ellos…

Aquí tengo su primer álbum…

Ese es muy difícil de encontrar, creo que solamente hay 1.000 copias disponibles.

Me costó rastrear una copia y un amigo me la trajo desde Londres a Santiago…

Cómo mencionas probablemente tienes una de las pocas copias disponibles en Sudamérica. Supongo que la mayoría se vendieron aquí y en Alemania, Francia y unas pocas en Estados Unidos, pero creo que la mayoría quedó en Inglaterra y no sale a la venta muy seguido. Pero al vender tal vez 3.000 copias de un disco, 1.000 en vinilo y tal vez 2.000 en CD, con eso la disquera lograba reunir suficiente para obtener una ganancia con lo que después podían darnos un poco de dinero con el cual podíamos hacer el disco siguiente. Cuando llegamos al 2001-2002, debido a las descargas por Internet estos discos con suerte lograban vender 1.000 copias en total, así que en lugar de conseguir una pequeña ganancia registraban una pequeña pérdida y el sello terminó quebrando.

Así que pasamos este escenario en el cual a menos que seas una banda en una de las grandes disqueras cómo EMI o Sony, a menos de que ellos pensaran que puedes vender al menos 30.000 o 40.000 copias o tal vez 100.000 copias, no querían tocarte. Así que muchos de mis amigos que estaban en bandas, ese fue el momento en el cuál concluyeron sus acuerdos con las disqueras. A partir de entonces puede que hayas notado cuántos músicos ahora editan su material de manera autofinanciada. Por el contrario, en la década de 1990 todos mis amigos que estaban grabando al igual que nosotros en el estudio Toe Rag operaban dentro de varios sellos pequeños de Inglaterra, Francia, España o Alemania y estos sellos conseguían editar material y ganar un poco de dinero, pero principalmente el último disco pagaba la grabación del disco siguiente y así funcionaba.

Si revisas la historia de los filmes de horror y ciencia ficción se parece un poco al sistema que tenían en el cine B. Todas las grandes películas baratas de Roger Corman de fines de la década de 1950 fueron filmadas con casi nada de presupuesto, al igual que las películas baratas sobre rock and roll y cosas como “Attack Of The 50 Foot Woman”, “Attack Of The Giant Leeches”. Ellos podían hacer un filme por 10 dólares y enviarlo a un gran circuito que existía entonces de los autocines en los estados del sur de Estados Unidos y la gente iba a ver cualquier cosa, porque los adolescentes ni siquiera querían ver la película, ellos solo querían ir, estacionar el auto y dedicarse a otras cosas en el asiento trasero del automóvil mientras pasaban la película. Estos eran filmes para escapar de tus padres, ya que no podías hacer eso en casa. Así que si la película se llamaba “Teenage Caveman” o “Teenagers From Outer Space”, “I Married A Communist”, bueno, eso suena como algo divertido.

Roger Corman escribió una autobiografía muy divertida y ahí decía que este era el equivalente de una licencia para imprimir dinero, podías filmar una película en 48 horas en blanco y negro, algo como “The Little Shop Of Horrors”, la versión original creo que la filmaron durante un fin de semana. Todas las películas de Ed Wood fueron hechas así, pero esas cintas ganaban dinero.

En los primeros días de la música punk si eras lo suficientemente listo para editar un single autoproducido D.I.Y. en 1977 en Inglaterra podías entrar a la tienda Rough Trade en el oeste de Londres y ellos compraban una caja de 25 copias sin siquiera escucharlos, porque sabían que podían vender cualquier cosa porque era lo que estaba de moda en ese momento. Cosas como “Happy Birthday Sweet 16” interpretado por Clive Pig And The Hopeful Chinamen. Puedes pensar que estoy inventando esto pero no es así (risas).

(Risas) Te creo, sé que conoces demasiados nombres de discos para andar inventándolos…

O “Drums Over London” de The Disco Zombies. Había gente que estaba interesada en este material si era algo completamente desconocido, solo hacías 500 copias y las portadas eran un pedazo de papel doblado, cómo la versión original de “Teenage Kicks” de The Undertones en el sello Good Vibrations. Ese sello era solo Terri Hooley que era su dueño y lo administraba de la manera más barata posible y él es un gran hombre lo conocí creo que en un show the Gallon Drunk hace muchos años y pasamos una noche muy divertida emborrachándonos, es un tipo maravilloso.

También vi una película sobre su vida (“Good Vibrations”, 2013). Es una película muy inspiradora, realmente me gustó…

Ese es un gran filme muy bueno. ¿Por qué mencioné los singles punks? En 1977 podías vender cualquier cosa que fuera D.I.Y. y con una portada. Para 1979 entrabas a Rough Trade y te decían, lo siento amigo, ya tenemos demasiados  de estos. Todos estaban haciéndolo y creo que la gente interesada ya había comprado demasiados que no eran muy buenos o que de hecho habían sido grabados por tipos que habían sido hippies fingiendo ser punks como ese tipo de The Police, Stuart Copeland. Él estuvo en bandas de pelo largo a comienzos de la década…

Pensé que ibas a mencionar a Penny Rimbaud (de Crass), pero al menos él era honesto  y dio algo de vuelta a la comunidad…

Claro. Lo que quise decir es que editaban estas cosas bajo otro nombre. Stuart Copeland sacó un par de singles bajo el nombre Klark Kent, editados en vinilo verde para hacer que todo el mundo se entusiasmara en ellos, con una portada y la foto de alguien luciendo misterioso. Y en el fondo era algo hecho por el tipo de The Police y editado por Miles Copeland, cuyo padre era uno de los tipos que dirigía la C.I.A. y Miles tenía mucho dinero y tenían a Small Wonders y otras cosas. Ellos eran un sello independiente pero tenían mucho dinero por detrás, no eran iguales a los verdaderos sellos indie que lo hacían por amor. Mi buen amigo Nikki Sudden, (con su banda) The Swell Maps realmente estaban haciéndolo por su cuenta, pagaban el tiempo en el estudio, editaban sus mismas grabaciones en su mismo sello en 1977. Pero hubo demasiados que fingían, incluso hubo un DJ de la Radio 1, un tipo llamado Mike Reed, que pretendía ser un roquero punk y editó un single llamado “High-Rise” en 1979 bajo un pseudónimo y resultó ser que tenía 30 años y era un DJ de la Radio 1. Es por eso que los singles que venían con portadas interesantes con el tiempo dejaron de vender, pero en 1977 podrías ofrecer cualquier cosa porque la industria todavía no se ponía al día.

Volviendo a tu pregunta inicial sobre lo que ocurrió con Vinyl Japan y John Peel, básicamente John por razones trágicas ya no estaba ahí, Vinyl Japan era un gran sello que nos editaba, también ofrecía material de (las bandas de Billy Childish) Thee Headcoats y Thee Headcoatees, muchas cosas interesantes, y nosotros veníamos haciendo un disco al año para ellos y tal vez cuatro singles, y súbitamente esa estructura desapareció.

El sello Damaged Goods siguió funcionando, ellos tomaron los derechos de algunas de las cosas qué salieron por Vinyl Japan así que desde entonces ellos siguieron editando parte de ese material, así que Billy (Childish) siempre ha tenido a Damaged Goods editando sus discos al igual que Holly (Golightly) de Thee Headcoatees. Conozco a Ian de Damaged Goods, es un buen tipo pero por una u otra razón no es necesariamente un fan de The Flaming Stars. Creo que él aprecia lo que hacemos pero eso no qué significa que quiera vender nuestros discos. Ese habría sido nuestro hogar natural para nosotros, pero es una de esas cosas que pasan, necesitas… digamos que eres una banda de adolescentes en este momento, realmente te ayudaría si tienes un sello que quiere editar tu material y sirve mucho si tienes un manager. Nosotros nunca tuvimos uno, pero si miras la historia de las grandes bandas que realmente llegaron a alguna parte tenían un manager que estaba al teléfono cada día haciendo que la prensa escribiera sobre ti, buscando shows, tratando de hacer que las cosas ocurrieran, a menudo incluso poniendo dinero de su propio bolsillo para comprar amplificadores y cosas. No es sorprendente que los Sex Pistols hayan tenido a Malcolm Mclaren, The Clash tenían a Bernie Rhodes. No me habría gustado tener un manager manipulador como uno de esos dos, pero aún así ayuda.

En nuestra última conversación mencionaste que hay algunas sesiones de radio inéditas de The Flaming Stars. Si tienes grabaciones de ellas por favor avísame, porque me encantaría escucharlas o incluir un tema de ellas en mi show, si la BBC no me mata. ¿Sería posible verlas editadas en el futuro o algunos shows en vivo de the Flaming Stars en Bandcamp?

El problema es que cualquier sesión de la BBC es controlada por la BBC, así que cuando editamos nuestras seis primeras Peel Sessions eso costó mucho dinero, fue un disco muy caro. Respecto a las otras sesiones, tal vez hicimos otras seis o siete para varios shows distintos de la BBC…

Acá tengo el disco con sus Peel Sessions, es genial…

Muchas gracias. Hubo otras dos sesiones (adicionales) para John Peel. Creo que hicimos un par de sesiones para un gran DJ que también era un comediante y que desafortunadamente falleció hace un par de años, llamado Sean Hughes. Tal vez hicimos tres sesiones para otro DJ de la BBC llamado Mark Lamarr y creo que pueden haber otras dos sesiones más, pero cualquiera de ellas sería complicado si las incluyes en el show porque la BBC está en todas partes (risas). 

Entiendo, el concepto sería “violación de los derechos de autor”, como cuando subes algo a YouTube y el algoritmo instantáneamente dice, no, este es un tema de John Coltrane y debes pagar por su uso. Entonces tienes que escribirles, es un proceso demasiado engorroso. Igual me encantaría escuchar esas sesiones o si tienes algunas grabaciones en vivo. Tengo registros de tres shows de The Flaming Stars en Berlín que alguien me envió, suenan muy bien e incluí en mi show el cover que ustedes interpretaban del tema de Magazine “The Light Pours Out Of Me”, es una versión excelente y lamentablemente no está disponible en ninguno de sus singles o LPs.

Así es, solamente lo tocábamos en vivo. Solíamos interpretar “Ten Feet Tall”, seguíamos el ritmo de la batería y entonces lo convertíamos en “The Light Pours Out Of Me”. Tengo algunas buenas grabaciones de hecho tengo una muy buena de uno de nuestros primeros shows en el Dublin Castle aquí en Londres en 1995. En esos días todavía hacíamos un par de covers en el set, tocabamos casi puros temas nuestros, pero también incluíamos “Blank Generation” de Richard Hell And The Voidoids.

Nunca he escuchado esa versión…

Nunca la editamos de manera oficial. Déjame buscar y enviarte algo. No hay ningún problema si incluyes ese material en tu show.

Gracias. Una de las principales razones por las que estoy haciendo este programa  es para decirle a la gente, miren, aquí está una banda genial. El primer tema que toqué de ustedes fue “The Face On The Bar Room Floor” porque muy poca gente los conoce acá y después fui a temas más oscuros y eso es algo que también quiero hacer con bandas más conocidas, decir, ok, ya conocen a Ramones ahora les voy a mostrar un bootleg o un demo de ellos para que entiendan que hay otras cosas geniales de estos artistas que vale la pena buscar.

Eso está bien. De hecho el show en el Dublin Castle que te mencionaba, esa fue la fiesta para el lanzamiento de ese single, “The Face On The Bar Room Floor”, el segundo que editamos. Te enviaré algo de esa presentación.

Muchas gracias.